Da Méliès a Scorsese passando per Franju. Con il permesso di Hugo Cabret.

- Nel 1952 George Franju gira un breve film dedicato a George Méliès, Le Grand Méliès. Il film inizia come un documentario e termine come tale, ma nella parte più corposa dei poco più di 30 minuti della sua durata diventa un’opera di finzione che ricostruisce la parabola creativa del grande  regista(?).

 Questo frammento biopico deve essere ben noto a Scorsese perché il racconto di sé che Ben Kingsley (Georges Méliès) fa in Hugo sembra ricalcarlo o quantomeno adombrarlo.  La botteguccia di giocattoli e dolciumi, la ricostruzione dello Studio di Montreuil, la serata a teatro ecc.

 Non solo, ma persino la disposizione dei fiori nel negozio della stazione di Montparnasse quando si ritorna alla parte documentaria ha un’aria famigliare.

- Il piccolo film di Franju è delizioso e bizzarro: la prima persona che ci accoglie è la seconda moglie di Méliès, Jeanne d’Alcy interpretata da Helen McCroy nel film di Scorsese. Intendo la vera Jeanne, allora novantenne, che ancora abitava nella casa di riposo per artisti in cui aveva trascorso gli ultimi anni il marito, morto nel 1938, pochi anni dopo aver ritrovato la fama e trovata, nel 1931, la Legion d’Onore.

  Madame Méliès, corpulenta e vezzosa, indossa una specie di vestaglia kimono con disegni di gusto giapponese e, allontanandosi dalla finestra del salottino, porge ascolto alla musica che un signore attempato, quasi calvo, con baffi e barba bianchi molto curati, in abiti di foggia troppo antiquata, suona per lei al pianoforte. Naturalmente è George Méliès, il defunto, che ci introduce così alla finzione.

 Ma nella finzione rimane impigliato un altro pezzetto di realtà: il padre è infatti interpretato dal figlio André, truccato per l’occasione e straordinariamente somigliante.

 Era di Jeanne d’Alcy il chiosco alla stazione di Montparnasse e Méliès prese ad occuparsene dopo avere ritrovato lei, la sua attrice prediletta, nel 1925.

-Scorsese e Franju sono legati anche da un altro elemento non so quanto volontariamente congegnato. Quando Hugo (Asa Butterfield) e Isabelle (Chloë Grace Moretz) vengono sorpresi, spettatori abusivi di Safety Last di Harold Lloyd (1923), dal proprietario del cinema e filano via nell’atrio, alle pareti, tra i tanti manifesti di film in programma, c’è anche quello di Judex (1916) di George Feuillade. Di questo film George Franju ha diretto un remake nel 1963. Nella versione di Franju c’è la fantastica sequenza di un ballo in maschera in cui si aggirano uomini in frack con meravigliose teste d’uccello che sembrano fiorite dalla fantasia di Méliès: uno di questi si esibisce poi in alcuni numeri di magia e la costellazione  diventa perfetta.

- Un ultimo ‘apparentamento’: George Franju nel 1949 aveva girato un cortometraggio poetico e severo sui macelli di Parigi, immagini violente senza indulgenza o compiacimento: la dimostrazione che è l’occhio che guarda per noi, la cinepresa, a costruire il senso della realtà, a coglierne il ritmo, la bellezza o l’oltraggio. Le Sang de Bêtes inoltre, con il suo realismo coreografico, misura una bella distanza di contenuti e soluzioni espressive da Le Grand Méliès ma dimostra che Lumiere e Méliès non si escludono ma si implicano. Al cinema la realtà è tale solo quando non è perfettamente vera. Così Hugo nella filmografia di Scorsese può stare accanto a Gangs of New York, costituendone il gemello antipodico.

Hugo sembra una favola sbagliata perché privata, in questo caso sì per magia, del perturbante: non ve n’è traccia sia che ci allontaniamo per comprendere nello sguardo l’insieme sia che prendiamo una lente e ci mettiamo in caccia del dettaglio risolutivo.

 La morte del padre ad esempio è spicciata a ciglio asciutto ma con piglio dickensiano grazie all’intervento di Claude che conduce Hugo nel regno degli orologi alla stazione di Montparnasse. Il mistero possibile dell’arcigno libraio (Christopher Lee), la reazione di Jeanne al nome Cabret, lo stesso stizzoso bottegaio non ancora ritornato il grande regista, sbrigano con parsimonia il loro lavoro fabulatorio.

 Girando il cannocchiale, le condizioni materiali di Hugo nelle grinfie dello zio beone e poi nella solitudine dei congegni sembrano depurate di orrore e dolore.

 Il piccolo Hugo, a parte sudore e nerofumo posticci, è sempre impeccabilmente e borghesemente elegante. Il narratore gli lava il meraviglioso maglioncino, la giacchetta di buonissima lana e le pesanti camicie a piccoli quadri.

 Il motto barocco e antiromantico ad esergo di quest’opera di Scorse se sembra essere : “ è del film il fin la meraviglia”.

 In accordo perfetto e intelligente con la scelta di Méliès e non di Lumiere (indispensabile però per rendere l’impossibile verosimile).

Ecco perché lo ‘straordinario’ di questo film non è l’intreccio né l’emozione, non è la psicologia, ma il movimento continuo imposto allo sguardo, l’antinaturalità permanente del punto di vista, anche quando si tratta di un primo piano di Méliès che ci parla [la sua testa sembra in procinto di spiccare il volo], oppure l’altrettanto impossibile verità di una traiettoria ‘oculare’ come fossimo un chip nell’occhio di dio.

 La Parigi ricostruita, anche con deferente attenzione alle illustrazioni di Brian Selznick l’autore del libro da cui è stato tratto il film, ha la stessa imprecisa e impervia precisione dei meccanismi a orologeria, la labirintica, rassicurante, calda, croccante, sempre viva pienezza che trovano l’apoteosi nella luminosa e numinosa stazione, senza topi, senza sporco e senza [veri] cattivi: sono la città e la stazione emotivamente sterilizzate, anche si adeguano al gioco delle parti, una il fuori, l’altra il dentro, una il freddo, l’altra il caldo, una la minaccia, l’altra la sicurezza, una il mondo, l’altra l’utero. La loro funzione di suscitatrici d’incantamento non deve essere ostacolata da altri sentimenti [paura, disgusto, pietà, rancore ecce cc]

 Per gli stessi motivi quella degli attori è una recitazione ‘media’, trattenuta ben al di qua del virtuosismo e dell’intensità naturalista.

 Tornando daccapo: Scorsese ha fatto un film a la Méliès  dove quel che conta è il fantastico come reale e non il reale casualmente imprigionato nello starordinario.

 [ Disons avec plus de précision que ce qui intéressait Méliès c'était l'ordinaire dans l'extraordinaire, et Lumière l'extraordinaire dans l'ordinaire. Jean-Luc Godard ad una proiezione di film inediti di Louis Lumière alla Cinémathèque. Testo pubblicato il 12 gennaio 1966 su Le Nouvel Observateur ]


p.s. 
Ai tavoli del caffè della stazione di Montparnasse Scorsese ha fatto sedere James Joyce che allora viveva a Parigi. Se del 1931 si trattava, era l'anno della morte del padre (!) e del suo matrimonio con Nora. A Londra intanto Samuel Beckett pubblicava il suo saggio Proust.

15 maggio 1931